А. П. Чудаков "Поэтика Чехова" (1971)

2008.05.06. 18:49 theriddler

Глава III

ПОВЕСТВОВАНИЕ

в 1895—1904 гг.

«В манере, доселе неизвестной...»

Д. Вазари

1

Основу повествования 1888—1894 гг. составлял голос героя,  пронизывающий   это  повествование   сквозь.

Но к середине 90-х годов разлив речевой стихии ге­роев стал входить в берега, мелеть. На фоне все более разрастающейся речи повествователя голоса героев про­ступают теперь лишь отдельными пятнами.

Теперь уже оценка и ориентация героя совсем не обязательно выражаются в его слове. Становится важным другое — выявить лишь самую общую позицию героя; и, передавая ее, повествователь теперь отдает предпочтение формам своей собственной речи.

Насколько велика в этом отношении разница между повествованием второго и третьего периодов, удобнее всего показать путем сопоставления двух однотипных произведений, например рассказов «Каштанка» (1887) и «Белолобый» (1895). Оба эти рассказа — о животных, в обоих мир представлен в восприятии таких своеобраз­ных «героев».

В рассказе 1887 г. это делается следующим образом: «Каштанка стала обнюхивать тротуар, надеясь найти хо-

88


зяина по запаху его следов, но раньше какой-то негодяй прошел в новых резиновых калошах и теперь все тонкие запахи мешались с острою каучуковою вонью» («Новое время», 1887, № 4248, 25 декабря).

«Прошло немного времени, сколько его требуется на то  чтобы обглодать хорошую кость».

«И по его щекам поползли вниз блестящие капельки, какие бывают на окнах во время дождя» (отд. издание — СПб., 1892).

«Из-за перегородок и решеток, которые тянулись по обе стороны комнаты, выглядывали страшные рожи: ло­шадиные, рогатые, длинноухие и какая-то одна толстая громадная рожа с хвостом вместо носа и с двумя длин­ными обглоданными костями, торчавшими иго рта» («Но­вое время», № 4248).

Изображаемая действительность остранена; предметы не получают тех имен, которые мог бы дать им «от себя» повествователь, — они «названы» заново, описательно. Эти перифразы ощущаются как чужая для него речь. Не­обычно, таким образом, не только восприятие, необычен, «ненормален» для повествователя сам язык 1. (Ср. в рас­сказе «Гриша» 1886 г. — описание собак: «большие кошки с длинными мордами, с высунутыми языками и задран­ными вверх хвостами».)

В рассказе «Белолобый» (1895), напротив, изобра­женная через «восприятие» волчицы обстановка дается исключительно в лексике повествователя.

«По слабости здоровья, она уже не охотилась на телят и крупных баранов, как прежде, и уже далеко обходила лошадей с жеребятами, а питалась одною падалью; све­жее мясо ей приходилось кушать очень редко, только весной, когда она, набредя на зайчиху, отнимала у нее детей или забиралась к мужикам в хлев, где были ягнята.

В верстах четырех от ее логовища, у почтовой до­роги, стояло зимовье. Тут жил сторож Игнат, старик лет семидесяти <...> Должно быть раньше он служил в ме­ханиках <...> Иногда он пел и при этом сильно шатался и часто падал (волчиха думала, что это от ветра) и кри­чал: «Сошел с рельсов!»  («Детское чтение», 1895, №11).

1 «Колорит языка, — писал Я. П. Полонский Чехову о «Каш­танке», — соответствует месту, времени и Вашим действующим лицам» (А. П. Чехов. Поли. собр. соч. в 20-ти томах, т. VI. М., 1946, стр.539).

89


В повествование «Каштанки», как это обычно для второго периода, свободно включаются формы несоб­ственно-прямой речи. «Она виляла хвостом и решала во­прос: где лучше — у незнакомца или у столяра?» «Когда думаешь об еде, то 'на душе становится легче, и Тетка стала думать о том, как она сегодня украла у Федора Тимофеича куриную лапку и спрятала ее в гостиной между шкапом и стеной <...>. Не мешало бы теперь пойти и посмотреть,: цела эта лапка, или нет? Очень может быть, что хозяин нашел ее и скушал» (отдельное издание — СПб., 1892).

В рассказе же 1895 г., за одним исключением, находим только косвенную речь. «Волчиха помнила, что летом и осенью около зимовья паслись баран и две ярки, и когда она не так давно пробегала мимо, то ей послышалось, будто в хлеву блеяли. И теперь, подходя к зимовью, она соображала, что уже март и, судя по времени, в хлеву должны быть ягнята непременно. Ее мучил голод, она думала о том, с какою жадностью она будет есть ягненка, и от таких мыслей зубы у нее щелкали и глаза светились в потемках,  как два огонька»   («Белолобый»).

В «Каштанке» изображение тесно привязано к «ге­роине» — изображается только то, что могла видеть и слышать она. Нет ни одной сцены, где не присутство­вала бы Каштанка.

В «Белолобом» единство аспекта не выдержано. Вся последняя сцена дается уже «помимо» волчихи.

«... волчиха была уже далеко от зимовья.

Фюйть! — засвистел Игнат. <...>
Немного погодя он вернулся в избу.

  Что там? — спросил хриплым голосом странник,
ночевавший у него в эту ночь...» и т. д. Дальше мы
увидим, насколько эта черта вообще свойственна повест­
вованию позднего Чехова.

В третий период (1895—1904 гг.) голос рассказчика занимает в повествовании главенствующее место.

Повествование этого времени не стремится включить речь героя в ее «целом» виде, но в переделанном, пере­оформленном. Несобственно-прямая речь сильно теснится косвенной.

Если несобственно-прямая речь сохраняет эмоциональ­ные и стилистические формы речи героя, то смысл кос­венной речи заключается прежде всего  «в аналитической


передаче чужой речи. Одновременный с передачей и не­отделимый от нее анализ чужого высказывания есть обя­зательный признак всякой модификации косвенной речи. Различными могут быть лишь степени и направления анализа. Аналитическая тенденция косвенной речи прояв­ляется прежде всего в том, что все эмоционально-аффек­тивные элементы речи, поскольку они выражаются не в содержании, а в формах высказывания, не переходят в этом же виде в косвенную речь. Они переводятся из формы речи в ее содержание и лишь в таком виде вво­дятся в косвенную конструкцию или же переносятся даже в главное предложение, как комментирующее разви­тие вводящего речь глагола» 2.

Но сплошь и рядом повествование 1895—1904 гг. еще более удаляется от речи героя — оно уходит и от косвенной речи, осуществляя лишь общую смысловую передачу точки зрения персонажей, совершенно безотно­сительно к их индивидуальному слову.

«Сознание этого порядка и его важности доставляло Якову Р1ванычу во время молитвы большое удовольствие. Когда ему по необходимости приходилось нарушать этот порядок, например, уезжать в город за товаром или в банк, то его мучила совесть и он чувствовал себя не­счастным»  («Убийство». — «Русская мысль», 1895 № 11).

«Волостной старшина и волостной писарь, служившие вместе уже четырнадцать лет и за все это время не под­писавшие ни одной бумаги, не отпустившие из волостного правления ни одного человека без того, чтобы не обма­нуть и не обидеть, сидели теперь рядом, оба толстые, сы­тые, и казалось, что они уже до такой степени пропита­лись неправдой, что даже кожа на лице у них была ка­кая-то особенная, мошенническая» («В овраге». — «Жизнь», 1900, № 1).

Развернутое сравнение в последнем примере подчер­кивает аспект повествователя.

«Ей казалось, что страх к этому человеку она носит в своей душе уже давно. Еще в детстве самой внушитель­ной и страшной силой, надвигающейся как туча или ло­комотив,  готовый задавить, ей всегда представлялся ди-

2 В. Н. Волошинов. Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода и науке о языке. Л., «При­бои», 1930, стр. 125.

91


ректор гимназии; другой такою же силой, о которой в семье всегда говорили и которой почему-то боялись, был его сиятельство; и был еще десяток сил помельче, и между ними учителя гимназии с бритыми усами, строгие, неумо­лимые, и, наконец, Модест Алексеич, человек с прави­лами, который даже лицом походил на директора» («Анна на шее». — «Русские ведомости», 1895, 22 ок­тября, № 292).

Этот монолог чрезвычайно далек и от прямой речи ге­роини рассказа, и от прямой речи вообще. (Поэтому так искусственно, ненатурально звучат эти слова, произноси­мые героиней вслух в фильме «Анна на шее» — сцена­рий  и  постановка   И.   Анненского,  Ленфильм,   1954  г.)

Повествование третьего периода бежит слова героя. Это, разумеется, не абсолютный закон для каждого от­резка текста 1895—1904 гг. Речь идет лишь о тяготении к некоему пределу, приблизиться к которому в полной мере никогда не удается.  Но стремление к нему явно.

2

Сходные процессы происходят в рассказах от 1-го лица. Здесь проблема соотношения речи повествователя и героя приобретает несколько другой характер.

В качестве повествователя тут выступает герой рас­сказа. Он может быть слушателем или собеседником, участникам событий или сторонним наблюдателем — все равно во всех этих случаях он является одним из действующих лиц рассказа (главным или второстепен­ным). Он может выступать в различных речевых обли­чьях.

В зависимости от характера речи рассказчика среди произведений от 1-го лица можно выделить три разно­видности.

1. Рассказ с установкой на чужую речь.

Рассказчиком здесь выступает лицо, обладающее яр­кой социально-психологической и языковой определен­ностью. Его речь — чаще всего за пределами литератур­ного языка. Примером рассказа с установкой на чужую речь может служить «Происшествие» (1887).

«Вот в этом лесочке, что за балкой, случилась, сударь, история... Мой покойный батенька, царство им небесное, ехали к барину.  <...>  Везли они к барину семьсот цел-

92


новых денег от обчества за полгода. Человек они были богобоязненный, писание знали, достаток имели и на чу­жое добро не льстились, а потому обчество завсегда им доверяло. <...> Чтоб обсчитать кого, обидеть или, ска­жем, обжулить — храни бог: совесть имели и бога боя­лись <...>• Были они выделяющие из ряда обнакновен­ного, но, не в обиду будь им сказано, сидела в них мало­душная фантазия. Любили они урезать, то есть муху за­шибить».  («Петербургская газета», 1887, 4 мая, № 120).

2. Рассказ с установкой на устную речь.

Сюда относятся произведения, язык которых в целом не выходит за пределы литературного, но имеет особен­ности, свойственные устно-разговорной его разновид­ности: свободный синтаксис (инверсии, неожиданные присоединения, широкое использование обращений, вста­вочных и вводных конструкций, свободная компоновка синтаксических целых), элементы просторечной лексики и фразеологии и т. п. Немаловажную роль играют и не­которые более общие художественные моменты: отсут­ствие усложненности, «литературности» в описаниях, характеристиках, построении рассказа.

«А вот я был ненавидим, ненавидим хорошенькой де­вушкой и на себе самом мог изучить симптомы первой ненависти. Первой, господа, потому что то было нечто как раз противоположное первой любви. Впрочем, то, что я сейчас расскажу, происходило, когда я еще ничего не смыслил ни в любви, ни в ненависти. <...> Ну-с, прошу внимания. <...> Очевидно, ненависть так же не за­бывается, как и любовь... Чу! Я слышу, горланит петух. Спокойной ночи! Милорд, на место!» («Зиночка». — «Пе­тербургская газета», 1887, 10 августа, № 217).

Речь рассказчика в таких произведениях не ощу­щается как чужая. Это особенно хорошо видно в тех слу­чаях, когда мы имеем «рассказ в рассказе». Чувствуется очевидная близость стилей вводящего рассказчика и вто­рого рассказчика, излагающего главную историю («Огни», «Рассказ старшего садовника»).

3. Рассказ, где нет установки ни на чужую, ни на уст­ную речь.

В произведениях этого типа рассказчик является чи­стой условностью. Изложение ведется целиком в формах литературного языка. Рассказчик совершенно открыто выступает в роли писателя. Его речь сближается с речью

93


повествователя, как она представлена в рассказах в 3-м лице. Примерами рассказов третьего типа может служить «Жена» (1891), «Рассказ неизвестного человека» (1892), «Моя жизнь» (1896).

В 1888—1894 гг. большое распространение получают рассказы третьего типа — без установки на чужое слово и устную речь («Красавицы», «Жена», «Страх»; обрам­ляющие рассказы в «Огнях» и «Рассказе старшего садов­ника»). Но еще встречаются рассказы с установкой на устное слово (вторые рассказчики в «Огнях» и «Рас­сказе старшего садовника») и даже на чужую речь (рас­сказчик в «Бабах»).

В 1895—1904 гг. исчезают произведения первого и второго типов.

Остаются только рассказы без установки на чужое слово и устную речь, по манере очень близкие к расска­зам в 3-м лице этого периода: «Ариадна» (1895), «Моя жизнь» (1896), «Дом с мезонином» (1896), «О любви» (1898).

Особой оговорки требуют «Человек в футляре» и «Крыжовник». Оба они являются «рассказами в рас­сказе». Сначала общую экспозицию дает повествователь, а потом вступает основной рассказчик. Его изложению свойственны некоторые внешние черты сказа: «Вот вам сцена», «Теперь слушайте, что дальше». Но этим и ис­черпывается сказовость вещи3. Во всем остальном это совершенно рассказы 3-го типа. Об этом говорит и «ли­тературность» характеристик и описаний, чуждых «на­стоящему» устному изложению4, и стиль, близкий, осо­бенно по своей синтаксической организации, к пись­менно-литературному, публицистическому.

3  Подобные черты обнаруживаются и в рассказах 1895—1904 гг.
в 3-м лице: «А Котик? Она похудела, побледнела, стала
красивее и стройнее»; «А Туркины? Иван Петрович не поста­рел...» («Ионыч»). Ср. в рассказе от 1-го лица: «А Беликов?
Он и к Коваленку ходил так же, как к нам» («Человек в фут­ляре») . Примером литературной характеристики в устном рас­сказе может служить знаменитый портрет Беликова («Человек
в футляре»).

4  Ср. с откровенно литературным описанием парка в «Ариадне»:
«Я отправился в здешний парк <...> Прошел мимо австрийский
генерал, заложив руки назад, с такими же красными лампа­
сами, какие носят наши генералы. Провезли в колясочке младенца, и колеса визжали по сырому песку».


«Всё тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер вы­пито, столько-то детей погибло от недоедания... <...> Это общий гипноз. Надо, чтобы за дверью каждого доволь­ного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что, как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда — болезнь, бед­ность, потери, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других» («Крыжов­ник». — «Русская мысль», 1898, № 8).

О близости к рассказам в 3-м лице говорит и про­странственно-психологическая позиций рассказчика, не­свойственная произведениям второго типа. Рассказчик изображает не только то, что видел непосредственно он сам, но и точно воспроизводит разговоры, при которых он не присутствовал, мысли героев, которые он не мог знать.

Итак, в рассказах от 1-го лица осуществляется переход от речи рассказчика — реального лица с его индивидуаль­ными особенностями к языку рассказчика условного. Очевидно, что это явление того же порядка, что и замена в рассказах в 3-м лице голосов героев пересказом пове­ствователя. Это показатели общего процесса — снижения внимания к открытому, явному чужому слову.

3

Новые художественные завоевания не предполагали отказа от старых. Включение голоса героя в повествова­тельную ткань сохранилось у Чехова и в третьем периоде как один из основных художественных приемов. Правда, он существенно видоизменился.

Во второй период в повествовании рассказов, сюжет которых объединялся вокруг центрального героя, был один голос — голос этого героя. Только в больших пове­стях, где сюжетное изображение было «поделено» между несколькими равноправными персонажами («Дуэль», от­части «Палата № 6» и «Три года»), в повествование вхо­дили голоса нескольких персонажей.

В третий период повествование рассказов с господ­ством в сюжете одного героя свободно впитывает голоса Других лиц, в том числе второстепенных и эпизодических.

95


Так, в рассказе «Ионыч» (1898) в речь повествова­теля вплетены такие различные голоса:

«Местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. очень хорошо, что в С. есть библио­тека, театр, клуб, бывают балы, что, наконец, есть умные, интересные, приятные семьи, с которыми можно завести знакомства».

«... трудно было понять, как это крепчал мороз и как заходившее солнце освещало своими холодными лучами снежную равнину и путника, одиноко шедшего по до­роге»; «Вера Иосифовна читала о том, как молодая кра­сивая графиня устраивала у себя в деревне школы, боль­ницы, библиотеки и как она полюбила странствующего художника...»

«Вера Иосифовна написала ему трогательное письмо, в котором просила его приехать и облегчить ее стра­дания».

«Вообще же в С. читали очень мало, и в здешней биб­лиотеке так и говорили, что если бы не девушки и не молодые евреи, то хоть закрывай библиотеку».

«Иван Петрович <...> прочел смешное письмо немца-управляющего о том, как в имении испортились все за­пирательства и обвалилась застенчивость» («Ежемесяч­ные литературные приложения к журналу «Нива», 1898, № 9).

Еще большим, чем во второй период, разнообразием голосов отличается и повествование произведений, сюжет которых не объединен одним героем — «Убийство», «Му­жики», «В овраге».

Изменилось и само «качество» голосов героев. Это видно уже в некоторых приведенных выше примерах из «Ионыча». Включение лексики персонажа теперь сплошь и рядом не смещает изложение в другую субъектную плоскость, не превращает его в несобственно-прямую речь. При всех условиях изложение остается целиком в сфере повествователя.

«Тереховы вообще всегда отличались религиозностью. <...> они были склонны к мечтаниям и к колебаниям в вере, и почти каждое поколение веровало как-нибудь особенно. <...> сын в старости не ел мяса и наложил на себя подвиг молчания, считая грехом всякий разговор. <...> Па него глядя, совратилась и сестра Аглая» («Убий­ство»).


«Но вот знакомые дамы засуетились и стали искать для Ани х

Szólj hozzá!

СУДЬБЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ В ЛИТЕРАТУРЕ НОВОЙ

2008.03.25. 10:32 theriddler

СУДЬБЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ В ЛИТЕРАТУРЕ НОВОЙ

НРАВООПИСАТЕЛЬНОЕ ВРЕМЯ У ГОНЧАРОВА

 Учительная литература Древней Руси подчиняла настоящее время задачам нравоописания и нравоучения. Мы уже видели, что эти нравоучения, касавшиеся «вечных» недостатков человеческой природы, обычных «грехов», велись в настоящем времени, обобщавшем человеческие недостатки. Любопытное продолжение это «настоящее время» обличительной и учительной литературы получило в нравоописательном очерке первой половины XIX в., находившемся под влиянием очерка французского. Очерк так же ставил себе целью обобщение нравов и обычаев, но в несколько ином типе. На первый план выступили познавательные цели очерка. Сущность его художественного времени поэтому значительно сложнее.

 Очерк с его настоящим временем сыграл в русской литературе роль школы, в которой обучались многие рус? ские писатели приемам типизации и пониманию художественного времени. Явления описывались в настоящем времени. Обобщения явления сводились прежде всего к утверждению его неизменяемости во времени, длительности, многократной повторяемости. Типизация связывалась с художественным обнаружением определенного ритмА жизни, и при этом по преимуществу медленного, возвращающегося к тому же самому, обычного, повторяющегося дневного и годового круговорота со спокойным течением событий, отсутствием неожиданностей. Задачи писателя виделись в том, чтобы описывать то, что постоянно совершается каждый день или каждый год, что живет долго, что привычно. Очерк представлен уже «Прогулкой по Москве» К. Н. Батюшкова (1811), «Провинциалом в Петербурге» J. Ф. Рылеева (1821), «Семейством Холмских» Д. Н. Бегигва (1832), некоторыми произведениями В. Ф. Одоевско), «Новым живописцем общества и литературы» Н. А. Полевого (1832), наконец, «Путешествием в Арзрум» Пушкина и «Кавказцем» Лермонтова. Под влиянием очерка находились в известной поре своего творчества Гоголь, Гончаров, Тургенев и др. День Невского проспекта, день старосветских помещиков, день Илюши Обломова в «Сне Обломова», медленность и повторяемость этого дня, статическое описание типического русского сельского или городского пейзажа соответствовали задачам обобщения.

 Приемы обобщения и типизация, обычные для натуральной школы, замедлили художественное время литературы, заставили его течь тихо, обратили внимание литераторов на типы размеренно живущих людей — Обломовых, Башмачкиных, старосветских помещиков, согласовались с типом «лишнего человека». Сон и грезы заняли в литературе большое место. Повторяемость и неизменность привлекли внимание литераторов к теме лени и безволия. Обнаружение этих качеств в русском дворянстве как бы совпало с потребностями типизации.

 В качестве примера художественного обобщения нового типа остановлюсь на «Обломове». «Обломов» представляет собой очень большой интерес с точки зрения проблемы времени, решаемой в реалистическом повествовании, использовавшем уроки физиологического очерка натуральной школы [1]. Тема ленивого человека, медленно живущего много спящего, много обобщающего (этим дается возможность автору переложить часть обобщений на своего героя), пропускающего впечатления от действительности через свободно текущий поток своего сознания, была удивительно точно сопряжена с новым, реалистическим отношением к времени.

 {1}О влиянии физиологического очерка на «Сон Обломова» см.: Цейтлин А. Г. Становление реализма в русской литературе (Русский физиологический очерк). М., 1965. С. 287—288.

 Предмет изображения и способ изображения времени находятся в «Обломове» в строгом соответствии.

 Начинается роман с описания утра Обломова — утра конкретного, определенного, но в описании которого тем не менее чувствуется каждодневность, типичность. Описание ведется по преимуществу в грамматическом времени прошедшего несовершенного, то и дело переходящего в настоящее. Описание наружности Обломова прикреплено к моменту, когда Обломов лежит в постели. Однако описание это расходится с лежачим состоянием, в котором находится Обломов. В описании говорится о грации движений Обломова, о его улыбке, об отношении к нему людей холодных, поверхностно наблюдательных и людей поглубже и посимпатичнее. Говорится в описании о его домашнем костюме, о том, как он ходил дома, и пр. «Туфли на нем были длинные, мягкие и широкие; когда он, не глядя, опускал ноги с постели на пол, то непременно попадал в них сразу». Ясно, что здесь говорится не о данном утре, а о любом утре Обломова вообще. Но длинное описание это прикреплено к моменту лежания Обломова в постели, что дает возможность автору подчеркнуть длительность этого лежания, создать у читателя ощущение медленности течения времени в квартире Обломова. От описания лежащего Обломова Гончаров переходит к описанию комнаты Обломова, и снова перед нами не тот или иной момент (хотя описание это внешне и прикреплено к определенному утру) , а обычная каждодневность. Это неизменный вид комнаты, и поэтому автор как бы с особенным удовольствием подчеркивает ее запущенность, пыль и паутину, отсутствие следов уборки.

 «По стенам, около картин, лепилась в виде фестонов паутина, напитанная пылью; зеркала, вместо того, чтоб отражать предметы, могли бы служить скорее скрижалями для записывания на них, по пыли, каких-нибудь заметок на память. Ковры были в пятнах. На диване лежало забытое полотенце; на столе редкое утро не стояла не убранная от вчерашнего ужина тарелка с солонкой и с обглоданной косточкой да не валялись хлебные крошки. Если б не эта тарелка, да не прислоненная к постели только что выкуренная трубка, или не сам хозяин, лежащий на ней, то можно было бы подумать, что тут никто не живет,— так все запылилось, полиняло и вообще лишено было живых следов человеческого присутствия. На этажерках, правда, лежали две-три развернутые книги, валялась газета, на бюро стояла и чернильница с перьями; но страницы, на которых развернуты были книги, покрылись пылью и пожелтели, видно, что их бросили давно; нумер газеты был прошлогодний, из чернильницы, если обмакнуть в нее перо, вырвалась бы разве только с жужжаньем испуганная муха»[1].

 {1} Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8-ми т. Т. 4. М., 1953. С. 9—10. Далее цитируется по этому изданию с указанием страниц в тексте. Разрядка здесь и далее моя.

 Типизация, как видим, связана с указанием на повтояемость происходящего, она требует обыденности и медленности течения времени. Ей лучше всего подходят медлительные и ленивые люди, запущенный обиход, задумчивость, ленивая наблюдательность, с помощью которой можно облегчить и оправдать наблюдательность самого автора, вынужденного останавливаться на мелочах.

 От описания комнаты Обломова роман все ближе подходит к описанию данного утра, конкретного и единичного события, начинающего сюжет романа. Герой начинает действовать. Он еще не встает: он только требует к себе слугу, но и это требование повторяется по нескольку раз; тем самым и оно типизируется. Повторяемость вызова слуги оправдана характером главного героя: он ленив и забывчив. Далее один за другим при одинаковых обстоятельствах являются гости-визитеры. Перед нами, как в физиологическом очерке, проходит целая картинная галерея. Хотя утро уже стало конкретным и единичным, но связь с типизирующей повторяемостью еще не утрачена: и утро типично (визиты гостей — не неожиданные и экстравагантные события), и самые гости «обычны», то есть и они типичны для Обломова, Петербурга, русской жизни. Поэтому и самые визиты — не столько визиты в данное утро, сколько визиты к Обломову вообще.

 Связь приемов типизации с художественным временем с особенной ясностью выступает в сне Обломова. Гончаров и не пытается придать сну Обломова характер сна. Он описывает тот мир, в который переносит нас сон Обломова, но не самый сон. Сон — символ сонного царства Обломовки. Сон служит оправданием медленного течения времени в этой Обломовке. Сон — метод типизации, для которого основное в указании на медленность изменяемости или на неизменность медлительности, ритмичность чередований, повторяемость и безотчетность событий, как бы погруженных в дрему, в сон. Спит не Обломов — спит природа, спит Обломовка, спит быт. Вневременность подчинена быту — сонному, неизменяющемуся. В Обломовке нет ничего внезапного, ничего совершающегося не по календарю:

 «По указанию календаря наступит в марте весна, побегут грязные ручьи с холмов, оттает земля и задымится теплым паром; скинет крестьянин полушубок, выйдет в одной рубашке на воздух и, прикрыв глаза рукой, долго любуется солнцем, с удовольствием пожимая плечами; потом он потянет опрокинутую вверх дном телегу то за одну, то за другую оглоблю или осмотрит и ударит ногой праздно лежащую под навесом соху, готовясь к обычным трудам. Не возвращаются внезапные вьюги весной, незасыпают полей и не ломают снегом деревьев. Зима, как неприступная, холодная красавица, выдерживает свой характер вплоть до узаконенной поры тепла; не дразнит неожиданными оттепелями и не гнет в три дуги неслыханными морозами; все идет обычным, предписанным природой общим порядком» (104).

 И несколько далее:

 «Как все тихо, все сонно в трехчетырех деревеньках, составляющих этот уголок! Они лежали недалеко друг от друга и были как будто случайно брошены гигантской рукой и рассыпались в разные стороны, да так с тех пор и остались. Как одна изба попала на обрыв оврага, так и висит там с незапамятных времен, стоя одной половиной на воздухе и подпираясь тремя жердями. Три-четыре поколения тихо и счастливо прожили в ней» (107).

 «Ни одна мелочь, ни одна черта,— пишет автор,— не ускользает от пытливого внимания ребенка» (113) и тем как бы оправдывает свое внимание к мелочам, свой «ребяческий» к ним интерес. Ребенок наблюдает, обобщает, не совсем понимая значение происходящего и тем подчеркивая его бездумный, раз навсегда заведенный порядок, ленивую бездумность быта. Грамматические формы и виды соединены в одной фразе: переходы от прошедшего к настоящему и от будущего к прошедшему подчеркивают, что время в Обломовке не имеет особого значения. Произошло что-нибудь один раз или несколько, или происходит всегда в заведенном раз и навсегда порядке — не имеет для автора особого значения, не имеет оно значения и для обитателей Обломовки: «Ничего не нужно: жизнь, как покойная река, текла мимо их; им оставалось только сидеть на берегу этой реки и наблюдать неизбежные явления, которые по очереди, без зову, представали пред каждого из них» (126—127).

 Даже сама мысль людей скована своей обиходной повторяемостью. Одни и те же мысли в этих повторяющихся обстоятельствах «внезапно» осеняют действующих лиц. Старик Обломов «всякий раз», когда видел из окошка доски и перила развалившейся галереи, был озабочен мыслью о поправке (129). «Философия» действующих лиц также как бы на руку приемам обобщения автора. «Вот жизнь-то человеческая!— поучительно произнес Илья Иванович.— Один умирает, другой родится, третий женится, а мы вот всё стареемся: не то что год на год, день на день не приходится! Зачем это так? То ли бы дело, если б каждый день как вчера, вчера как завтра!.. Грустно, как подумаешь…» (134).

 В целом «Сон Обломова» — это рассказ не о том, что было, а о том, что бывало, случалось и, может быть, продолжается где-то.

 «Обобщение» через сон, грезу, дремоту, полупотухшее сознание встречается в романе и в дальнейшем. Приведу одно особенно поразительное место романа. Близится конец — конец Обломова и конец романа. Обломов сидит в комнате, ему кажется, что все с ним происходящее уже было. Анализ ощущений предвосхищает анализ Пруста и Джойса. Перед нами «поток сознания». Приведу это место целиком.

 «Обломов тихо погрузился в молчание и задумчивость. Эта задумчивость была не сон и не бдение: он беспечно пустил мысли бродить по воле, не сосредоточивая их ни на чем, покойно слушал мерное биение сердца и изредка ровно мигал, как человек, ни на что не устремляющий глаз. Он впал в неопределенное, загадочное состояние, род галлюцинации.

 На человека иногда нисходят редкие и краткие задумчивые мгновения, когда ему кажется, что он переживает в другой раз когда-то и где-то прожитой момент. Во сне ли он видел происходящее перед ним явление, жил ли когданибудь прежде, да забыл, но он видит: те же лица сидят около него, какие сидели тогда, те же слова были произнесены уже однажды; воображение бессильно перенести опять туда, память не воскрешает прошлого и наводит раздумье.

 То же было с Обломовым теперь. Его осеняет какая-то, бывшая уже где-то тишина, качается знакомый маятник, слышится треск откушенной нитки; повторяются знакомые слова и шепот: «Вот никак не могу попасть ниткой в иглу: на-ка ты, Маша, у тебя глаза повострее!»

 Он лениво, машинально, будто в забытьи, глядит в лицо хозяйки, и из глубины его воспоминаний возникает знакомый, где-то виденный им образ. Он добирался, когда и где слышал он это…

 И видится ему большая темная, освещенная сальной свечкой гостиная в родительском доме, сидящая за круглым столом покойная мать и ее гости: они шьют молча; отец ходит молча. Настоящее и прошлое слились и перемешались.

 Грезится ему, что он достиг той обетованной земли, где текут реки меду и молока, где едят незаработанный хлеб, ходят в золоте и серебре…

 Слышит он рассказы снов, примет, звон тарелок и стук ножей, жмется к няне, прислушивается к ее старческому, дребезжащему голосу. „Милитриса Кирбитьевна!"—говорит она, указывая ему на образ хозяйки.

 Кажется ему, то же облачко плывет в синем небе, как тогда, тот же ветерок дует в окно и играет его волосами; обломовский индейский петух ходит и горланит под окном.

 Вон залаяла собака: должно быть, гость приехал. Уж не Андрей ли приехал с отцом из Верхлёва? Это был праздник для него. В самом деле, должно быть он: шаги ближе, ближе, отворяется дверь… «Андрей!» — говорит он. В самом деле, перед ним Андрей, но не мальчик, а зрелый мужчина.

 Обломов очнулся: перед ним наяву, не в галлюцинации, стоял настоящий, действительный Штольц» (493—494).

 Процитированное место — одно из самых значительных в романе. И здесь также полусон, дрема, настоящий сон с его медленным, «обобщающим» течением времени. В этом сне замечательно то еще, что обобщение, которое достигалось Гончаровым в предшествующих описанных нами случаях указанием на повторяемость событий, на этот раз поднялось до типизации единичного, неповторимого случая, но все же как бы повторенного указанием на то, что он, возможно, был когда-то в прошлом.

 Обломову кажется, что происходящее с ним уже было «когда-то», и благодаря этому происходящее типизируется. Но типизируется не только то, что происходит в данный момент: полудремота Обломова, имеющая символический характер, распространяется на всю его жизнь, а с нею вместе становится ясным, что все, что с ним происходит, когда-то было, не случайно, закономерно.

 Так реалистическое отношение к художественному времени далеко уходит от натуралистического времени физиологического очерка, а вместе с ним и от настоящего времени учительной литературы Древней Руси.

 Обобщающие формы медленно текущего настоящего времени реалистического романа были представлены, разумеется, не только в «Обломове». Как уже было сказано в начале данного раздела, это настоящее время с его замедленными темпами было типично для Гоголя и Тургенева и для значительной части русского реалистического повествования XIX в.

 В летописании не описывался быт, так как не были замечены его изменения. В новой литературе первой половины XIX в. быт замечен, так как описывается его изменяемость… Но эту изменяемость надо остановить, чтобы иметь возможность типизировать, обобщить. И вот писатели озабочены тем, чтобы уверить читателя, что движения почти нет, все совершается по календарю, все погружено в сон, все повторяется. Умение обобщить единичное, заметить значительное в отдельном случае придет позднее. И тогда убыстренное действие романов перенесется из дворянской усадьбы и обеспеченного городского дома на городскую улицу и в квартиры бедняков.

 Коренной переворот в отношении к использованию темпов времени для художественного обобщения совершился в произведениях Достоевского.

Szólj hozzá!

ПО ПОВОДУ «ОТЦОВ И ДЕТЕЙ»

2008.02.19. 18:29 theriddler

ПО ПОВОДУ «ОТЦОВ И ДЕТЕЙ»
Я брал морские ванны в Вентноре, маленьком городке на острове Уайте, — дело было в августе месяце 1860 года, — когда мне пришла в голову первая мысль «Отцов и детей», этой повести, по милости которой прекратилось — и, кажется, навсегда — благосклонное расположение ко мне русского молодого поколения. Не однажды слышал я и читал в критических статьях, что я в моих произведениях «отправляюсь от идеи» или «провожу идею»; иные меня за это хвалили, другие, напротив, порицали; со своей стороны, я должен сознаться, что никогда не покушался «создавать образ», если не имел исходною точкою не идею, а живое лицо, к которому постепенно примешивались и прикладывались подходящие элементы. Не обладая большою долею свободной изобретательности, я всегда нуждался в данной почве, по которой я бы мог твердо ступать ногами. Точно то же произошло и с «Отцами и детьми»; в основание главной фигуры, Базарова, легла одна поразившая меня личность молодого провинциального врача. (Он умер незадолго до 1860 года.) В этом замечательном человеке воплотилось — на мои глаза — то едва народившееся, еще бродившее начало, которое потом получило название нигилизма. Впечатление, произведенное на меня этой личностью, было очень сильно и в то же время не совсем ясно; я, на первых порах, сам не мог хорошенько отдать себе в нем отчета — и напряженно прислушивался и
ПО ПОВОДУ «ОТЦОВ И ДЕТЕЙ»
приглядывался ко всему, что меня окружало, как бы желая поверить правдивость собственных ощущений. Меня смущал следующий факт: ни в одном произведении нашей литературы я даже намека не встречал на то, что мне чудилось повсюду; поневоле возникало сомнение: уж не за призраком ли я гоняюсь? Помнится, вместе со мною на острове Уайте жил один русский человек, одаренный весьма тонким вкусом и замечательной чуткостью на
86
то, что покойный Аполлон Григорьев называл «веяньями» эпохи. Я сообщил ему занимавшие меня мысли — и с немым изумлением услышал следующее замечание: «Да ведь ты, кажется, уже представил подобный тип... в Рудине?» Я промолчал: что было сказать? Рудин и Базаров — один и тот же тип!
_____
Эти слова так на меня подействовали, что в течение нескольких недель я избегал всяких размышлений о затеянной мною работе; однако, вернувшись в Париж, я снова принялся за нее — фабула понемногу сложилась в моей голове: в течение зимы я написал первые главы, но окончил повесть уже в России, в деревне, в июле месяце. Осенью я прочел ее некоторым приятелям, кое–что исправил, дополнил, и в марте 1862 года «Отцы и дети» явились в «Русском вестнике».
ПО ПОВОДУ «ОТЦОВ И ДЕТЕЙ»
Не стану распространяться о впечатлении, произведенном этой повестью; скажу только, что, когда я вернулся в Петербург, в самый день известных пожаров Апраксинского двора, — слово «нигилист» уже было подхвачено тысячами голосов, и первое восклицание, вырвавшееся из уст первого знакомого, встреченного мною на Невском, было: «Посмотрите, что ваши нигилисты делают! жгут Петербург!» Я испытал тогда впечатления, хотя разнородные, но одинаково тягостные. Я замечал холодность, доходившую до негодования, во многих мне близких и симпатических людях; я получал поздравления, чуть не лобызания, от людей противного мне лагеря, от врагов. Меня это конфузило... огорчало; но совесть не упрекала меня: я хорошо знал, что я честно, и не только без предубежденья, но даже с сочувствием отнесся к выведенному мною типу;* я слишком уважал призвание художника, литератора, чтобы покривить душою в таком деле. Слово «уважать» даже тут не совсем у места; я просто иначе не мог и не умел работать; да и, наконец, повода к тому не предстояло. Мои критики называли мою повесть «памфлетом», упоминали о «раздраженном», «уязвленном» самолюбии;
87
* Позволю себе привести следующую выписку из моего дневника: «30 июля, воскресенье. Часа полтора тому назад я кончил, наконец, свой роман... Не знаю, каков будет успех. ЧСовременник”, вероятно, обольет меня презрением за Базарова и не поверит, что во всё время писания я чувствовал к нему невольное влечение...».
ПО ПОВОДУ «ОТЦОВ И ДЕТЕЙ»
но с какой стати стал бы я писать памфлет на Добролюбова, с которым я почти не видался, но которого высоко ценил как человека и как талантливого писателя? Какого бы я ни был скромного мнения о своем даровании — я все–таки считал и считаю сочинение памфлета, «пасквиля» ниже его, недостойным его. Что же касается до «уязвленного» самолюбия, то замечу только, что статья Добролюбова о последнем моем произведении перед «Отцами и детьми» — о «Накануне» (а он по праву считался выразителем общественного мнения) — что эта статья, явившаяся в 1861 году, исполнена самых горячих — говоря по совести — самых незаслуженных похвал. Но господам критикам нужно было представить меня оскорбленным памфлетистом: «leur siege etait fait»1 — и еще в нынешнем году я мог прочесть в Приложении № 1–й к «Космосу» (стр. 96) следующие строки: «Наконец, всем известно, что пьедестал, на котором стоял г. Тургенев, был разрушен главным образом Добролюбовым»... а далее (на стр. 98) говорится о моем «ожесточении», которое г–н критик, впрочем, понимает — и «пожалуй, даже извиняет».
_____
Господа критики вообще не совсем верно представляют себе то, что происходит в душе автора, то, в чем именно состоят его радости и горести, его стремления, удачи и неудачи. Они, например, и не подозревают того наслаждения, о
1 «они предприняли осаду» (франц.).
ПО ПОВОДУ «ОТЦОВ И ДЕТЕЙ»
котором упоминает Гоголь и которое состоит в казнении самого себя, своих недостатков в изображаемых вымышленных лицах; они вполне убеждены, что автор непременно только и делает, что «проводит свои идеи»; не хотят верить, что точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни — есть высочайшее счастье для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями. Позволю себе привести небольшой пример. Я — коренной, неисправимый западник, и нисколько этого не скрывал и не скрываю; однако я, несмотря на это, с особенным удовольствием вывел в лице Паншина (в «Дворянском гнезде») все комические и пошлые стороны западничества; я заставил славянофила Лаврецкого «разбить его на всех пунктах». Почему я это сделал — я, считающий славянофильское учение ложным
88
и бесплодным? Потому, что в данном случае — таким именно образом, по моим понятиям, сложилась жизнь, а я прежде всего хотел быть искренним и правдивым. Рисуя фигуру Базарова, я исключил из круга его симпатий всё художественное, я придал ему резкость и бесцеремонность тона — не из нелепого желания оскорбить молодое поколение(!!!)*, а просто
* В числе множества доказательств моей «злобы против юношества» один критик привел и тот факт, что я заставил Базарова проиграть в карты отцу Алексею. «Не знает, мол, чем бы только уязвить и унизить его! И в карты, мол, не умеет играть!» Нет никакого сомнения, что если бы я заставил Базарова выиграть — тот же критик с
ПО ПОВОДУ «ОТЦОВ И ДЕТЕЙ»
вследствие наблюдений над моим знакомцем, доктором Д. и подобными ему лицами. «Эта жизнь так складывалась», — опять говорил мне опыт — может быть, ошибочный, но, повторяю, добросовестный; мне нечего было мудрить — и я должен был именно так нарисовать его фигуру. Личные мои наклонности тут ничего не значат; но, вероятно, многие из моих читателей удивятся, если я скажу им, что, за исключением воззрений Базарова на художества, — я разделяю почти все его убеждения. А меня уверяют, что я на стороне «отцов»... я, который в фигуре Павла Кирсанова даже погрешил против художественной правды и пересолил, довел почти до карикатуры его недостатки, сделал его смешным!**
_____
90
торжеством бы воскликнул: «Не явное ли дело? Автор хочет дать понять, что Базаров шулер!»
** Иностранцы никак не могут понять беспощадных обвинений, возводимых на меня за Базарова. «Отцы и дети» были переведены несколько раз на немецкий язык; вот что пишет один критик, разбирая последний перевод, появившийся в Риге (Vossische Zeitung, Donnerstag, d. 10 Juni, Zweite Beilage, Seite 3): «es blaibt fer den unbefangenen... Leser schlechthin unbegreiflich, wie sich gerade die radicale Jugend Russlands aber diesen geistigen Vertreter ihrer Richtung (Bazaroff), ihrer Ueberzeugungen und Bestrebungen wie ihn T. zeichnete, in eine Wuth hinein erhitzen konnte, die sie den Dichter gleichsam in die Acht erkleren und mit jeder Schmehung aberheufen liess. Man sollte denken, jeder moderne Radicale kinne nur mit froher Genugthuung in einer so stolzen Gestalt, von solcher Wucht des Charakters, solcher grandlichen Freiheit von allem Kleinlichen, Trivialen, Faulen, Schlaffen und Lagenhaften, sein und seiner Parteigenossen typisches Portrait dargestellt sehn».
To есть:
«Для непредубежденного... читателя остается совершенно непонятным, как могла радикальная русская молодежь, по поводу подобного представителя ее убеждений и стремлений, каким нарисовал Базарова Тургенев, — войти в такую ярость, что подвергла сочинителя формальной опале и осыпала его всяческой бранью. Можно было скорее предположить, что всякий новейший радикал с чувством радостного удовлетворения признўет свой собственный портрет и портрет своих единомышленников в таком гордом образе, одаренном такою силою характера, такой полной независимостью от всего мелкого, пошлого, вялого и ложного».
ПО ПОВОДУ «ОТЦОВ И ДЕТЕЙ»
Вся причина недоразумений, вся, как говорится, «беда» состояла в том, что воспроизведенный мною базаровский тип не успел пройти чрез постепенные фазисы, через которые обыкновенно проходят литературные типы. На его долю не пришлось — как на долю Онегина или Печорина — эпохи идеализации, сочувственного превознесения. В самый момент появления нового человека — Базарова — автор отнесся к нему критически... объективно. Это многих сбило с толку — и кто знает! в этом была, быть может, если не ошибка, то несправедливость. Базаровский тип имел по крайней мере столько же права на идеализацию, как предшествовавшие ему типы. Я сейчас сказал, что отношения автора к выведенному лицу сбили читателя с толку: читателю всегда неловко, им легко овладевает недоумение, даже досада, если автор обращается с изображаемым характером, как с живым существом, то есть видит и выставляет его худые и хорошие стороны, а главное, если он не показывает явной симпатии или антипатии к собственному детищу. Читатель готов рассердиться: ему приходится не следить по начертанному уже пути, а самому протўривать дорожку. «Очень нужно трудиться! — невольно рождается в нем мысль, — книги существуют для развлечения, не для ломанья головы; да и что стоило автору сказать, как мне думать о таком–то лице — как он сам о нем думает!» А если отношения автора к этому лицу свойства еще более неопределенного, если автор сам не знает, любит ли он, или нет выставленный характер (как это случилось со мною в отношении к Базарову, ибо
ПО ПОВОДУ «ОТЦОВ И ДЕТЕЙ»
то «невольное влечение», о котором я упоминаю в моем дневнике — не любовь) — тогда уже совсем плохо! Читатель готов навязать автору небывалые симпатии или небывалые антипатии, чтобы только выйти из неприятной «неопределенности».
_____
«Ни отцы, ни дети, — сказала мне одна остроумная дама по прочтении моей книги, — вот настоящее заглавие вашей повести — и вы сами нигилист». Подобное
91
мнение высказалось еще с большей силой по появлении «Дыма». Не берусь возражать; быть может, эта дама и правду сказала. В деле сочинительства всякий (сужу по себе) делает не то, что хочет, а то, что может — и насколько удастся. Полагаю, что произведения беллетристики должно судить en gros1 — и, строго требуя добросовестности от автора, на остальные стороны его деятельности смотреть — не скажу равнодушно, но спокойно. А в отсутствии добросовестности — при всем желании угодить моим критикам — я признать себя виновным не могу.
_____
У меня по поводу «Отцов и детей» составилась довольно любопытная коллекция писем и прочих документов. Сопоставление их не лишено
1 в общем (франц.).
ПО ПОВОДУ «ОТЦОВ И ДЕТЕЙ»
некоторого интереса. В то время, как одни обвиняют меня в оскорблении молодого поколения, в отсталости, в мракобесии, извещают меня, что с «хохотом презрения сжигают мои фотографические карточки», — другие, напротив, с негодованием упрекают меня в низкопоклонстве перед самым этим молодым поколением. «Вы ползаете у ног Базарова! — восклицает один корреспондент, — вы только притворяетесь, что осуждаете его; в сущности вы заискиваете перед ним и ждете, как милости, одной его небрежной улыбки!» Помнится, один критик, в сильных и красноречивых выражениях, прямо ко мне обращенных, представил меня вместе с г–м Катковым в виде двух заговорщиков, в тишине уединенного кабинета замышляющих свой гнусный ков, свою клевету на молодые русские силы... Картина вышла эффектная! На деле вот как происходил этот «заговор». Когда г. Катков получил от меня рукопись «Отцов и детей», о содержании которой он не имел даже приблизительного понятия, — он почувствовал недоумение.*
92
* Надеюсь, что г–н Катков не посетует на меня за приведение некоторых мест из написанного ко мне в то время письма его. «Если и не в апофеозу возведен Базаров, — писал он, — то нельзя не сознаться, что он как–то случайно попал на очень высокий пьедестал. Он действительно подавляет всё окружающее. Всё перед ним или ветошь, или слабо и зелено. Такого ли впечатления нужно было желать? В повести чувствуется, что автор хотел характеризовать начало мало ему сочувственное, но как будто колебался в выборе тона и бессознательно покорился ему. Чувствуется что–то несвободное в отношениях автора к герою повести, какая–то неловкость и принужденность. Автор перед ним как будто теряется, и не любит, а еще пуще боится его!» Далее г–н Катков сожалеет о том, что я не заставил Одинцову обращаться иронически с Базаровым, и т. д. — всё в том же тоне! Явно, что один из «заговорщиков» не вполне был доволен работою другого.
ПО ПОВОДУ «ОТЦОВ И ДЕТЕЙ»
Тип Базарова показался ему «чуть не апофеозой ЧСовременника”», и я бы не удивился, если б он отказался от помещения моей повести в своем журнале. «Et voilј comme on нcrit l’histoire!»1 — можно бы тут воскликнуть... но позволительно ли величать таким громким именем такие маленькие вещи?
_____
С другой стороны, я понимаю причины гнева, возбужденного моей книгой в известной партии. Они не лишены основания, и я принимаю — без ложного смирения — часть падающих на меня упреков. Выпущенным мною словом «нигилист» воспользовались тогда многие, которые ждали только случая, предлога, чтобы остановить движение, овладевшее русским обществом. Не в виде укоризны, не с целью оскорбления было употреблено мною это слово; но как точное и уместное выражение проявившегося — исторического — факта; оно было превращено в орудие доноса, бесповоротного осуждения, — почти в клеймо позора. Несколько печальных событий, совершившихся в ту эпоху, дали еще более пищи нарождавшимся подозрениям и, как бы подтверждая распространенные опасения, оправдали старания и хлопоты наших «спасителей отечества»... ибо и у нас на Руси проявились тогда «спасители отечества». Общественное мнение, столь неопределенное еще у нас, хлынуло обратной волной... Но на мое имя легла тень. Я себя не
1 «И вот как пишется история!» (франц.).
ПО ПОВОДУ «ОТЦОВ И ДЕТЕЙ»
обманываю; я знаю, эта тень с моего имени не сойдет. Но могли же другие люди — люди, перед которыми я слишком глубоко чувствую свою незначительность, могли же они промолвить великие слова: «Perissent nos noms, pourvu que la chose publique soit sauvee!»* В подражание им и я могу себя утешить мыслью о принесенной пользе. Эта мысль перевешивает неприятность незаслуженных нареканий. Да и в самом деле — что за важность? Кто через двадцать, тридцать лет будет помнить обо всех этих бурях в стакане воды и о моем имени — с тенью или без тени?
_____
93
Но довольно говорить обо мне — и пора прекратить эти отрывочные воспоминания, которые, боюсь, мало удовлетворят читателей. Мне хочется только, перед прощанием, сказать несколько слов моим молодым современникам — моим собратьям, вступающим на скользкое поприще литературы. Я уже объявил однажды и готов повторить, что не ослепляюсь насчет моего положения. Мое двадцатипятилетнее «служение музам» окончилось среди охлаждения публики — и я не предвижу причины, почему бы она снова согрелась. Наступили новые времена, нужны новые люди; литературные ветераны подобны военным — почти всегда инвалиды — и благо тем, которые вовремя умеют сами подать в отставку! Не
* То есть: «Пускай погибнут наши имена, лишь бы общее дело было спасено!».
ПО ПОВОДУ «ОТЦОВ И ДЕТЕЙ»
наставническим тоном, на который я, впрочем, не имею никакого права, намерен я произнести мои прощальные слова, а тоном старого друга, которого выслушивают с полуснисходительным, полунетерпеливым вниманием, если только он не вдается в излишнее разглагольствование. Я постараюсь его избегнуть.
_____
Итак, мои молодые собратья, к вам идет речь моя.
Greift nur hinein in’s volle Menschenleben! —
сказал бы я вам со слов нашего общего учителя, Гёте, —
Ein jeder lebt’s — nicht vielen ist’s bekannt,
Und wo ihr’s packt — da ist’s interessant!*
Силу этого «схватывания», этого «уловления» жизни дает только талант, а талант дать себе нельзя; но и одного таланта недостаточно. Нужно постоянное общение с средою, которую берешься воспроизводить; нужна правдивость, правдивость неумолимая в отношении к собственным ощущениям; нужна свобода, полная свобода воззрений и понятий, и, наконец, нужна образованность, нужно знание! «А! понимаем! видим, куда вы гнете! — воскликнут здесь, пожалуй,
* То есть: Запускайте руку (лучше я не умею перевести) внутрь, в глубину человеческой жизни! Всякий живет ею, не многим она знакома — и там, где вы ее схватите, там будет интересно!
ПО ПОВОДУ «ОТЦОВ И ДЕТЕЙ»
многие. — Потугинские идеи — ци–ви–ли–зация, prenez mon ours!1» Подобные восклицания не удивят меня; но и не заставят отступиться ни от одной йоты. Учение — не только свет, по народной
94
пословице, — оно также и свобода. Ничто так не освобождает человека, как знание, и нигде так свобода не нужна, как в деле художества, поэзии: недаром даже на казенном языке художества зовутся «вольными», свободными. Может ли человек «схватывать», «уловлять» то, что его окружает, если он связан внутри себя? Пушкин же глубоко чувствовал; недаром в своем бессмертном сонете, в этом сонете, который каждый начинающий писатель должен выучить наизусть и помнить, как заповедь, он сказал:
...дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум...
Отсутствием подобной свободы объясняется, между прочим, и то, почему ни один из славянофилов, несмотря на их несомненные дарованья*, не создал никогда ничего живого; ни один из них не сумел снять с себя — хоть на мгновенье — своих окрашенных очков. Но самый
1 возьмите моего медведя! (франц.).
* Славянофилов, конечно, нельзя упрекнуть в невежестве, в недостатке образованности; но для произведения художественного результата нужно — говоря новейшим языком — совокупное действие многих факторов. Фактор, недостающий славянофилам, — свобода; другие нуждаются в образованности, третьи — в таланте и т. д.
ПО ПОВОДУ «ОТЦОВ И ДЕТЕЙ»
печальный пример отсутствия истинной свободы, проистекающего из отсутствия истинного знания, представляет нам последнее произведение графа Л. Н. Толстого («Война и мир»), которое в то же время по силе творческого, поэтического дара стоит едва ли не во главе всего, что явилось в европейской литературе 1840 года. Нет! без правдивости, без образования, без свободы в обширнейшем смысле — в отношении к самому себе, к своим предвзятым идеям и системам, даже к своему народу, к своей истории, — немыслим истинный художник; без этого воздуха дышать нельзя.
_____
Что же касается до окончательного результата, до окончательной оценки, так называемой литературной карьеры, то и тут приходится вспомнить слова Гёте:
Sind’s Rosen — nun sie werden blah’n**.
Непризнанных гениев нет — так же, как нет заслуг, переживающих свою урочную чреду. «Всякий рано или
95
поздно попадает на свою полочку», — говаривал покойный Белинский. Уже и на том спасибо, коли в свое время и в свой час ты принес посильную лепту. Лишь одни избранники в состоянии передать
** Коли это розы — цвести они будут.
ПО ПОВОДУ «ОТЦОВ И ДЕТЕЙ»
потомству не только содержание, но и форму своих мыслей и воззрений, свою личность, до которой массе, вообще говоря, нет никакого дела. Обыкновенные индивидуумы осуждены на исчезновение в целом, на поглощение его потоком; но они увеличили его силу, расширили, и углубили его круговорот — чего же больше?
_____
Кладу перо... Еще один последний совет молодым литераторам и одна последняя просьба. Друзья мои, не оправдывайтесь никогда, какую бы ни взводили на вас клевету; не старайтесь разъяснить недоразумения, не желайте ни сами сказать, ни услышать «последнее слово». Делайте свое дело — а то всё перемелется. Во всяком случае, пропустите сперва порядочный срок времени — и взгляните тогда на все прошедшие дрязги с исторической точки зрения, как я попытался это сделать теперь. Пусть следующий пример послужит вам в назидание. В течение моей литературной карьеры я только однажды попробовал «восстановить факты». А именно: когда редакция «Современника» стала в объявлениях своих уверять подписчиков, что она отказала мне по негодности моих убеждений (между тем как отказал ей я — несмотря на ее просьбы, — на что у меня существуют письменные доказательства), я не выдержал характера, я заявил публично, в чем было дело, и, конечно, потерпел полное фиаско. Молодежь еще более вознегодовала на меня... «Как смел я поднимать руку на ее идола! Что за нужда, что я был прав! Я должен был
ПО ПОВОДУ «ОТЦОВ И ДЕТЕЙ»
молчать!» Этот урок пошел мне впрок; желаю, чтоб и вы воспользовались им.
_____
А просьба моя состоит в следующем: Берегите наш язык, наш прекрасный русский язык, этот клад, это достояние, переданное нам нашими предшественниками, в челе которых блистает опять–таки Пушкин! Обращайтесь почтительно с этим могущественным орудием; в руках умелых оно в состоянии совершать чудеса! Даже тем, которым не по вкусу «философские отвлеченности» и «поэтические нежности» людям практическим, в глазах
96
которых язык не что иное, как средство к выражению мысли, как простой рычаг, — даже им скажу я: уважайте, по крайней мере, законы механики, извлекайте из каждой вещи всю возможную пользу! А то, право, пробегая иные вялые, смутные, бессильно–пространные разглагольствования в журналах, читатель невольно должен думать, что именно рычаг–то вы заменяете первобытными подпорками, — что вы возвращаетесь к младенчеству самой механики...
Но довольно, а то я сам впаду в многоречивость.
1868–1869.
Баден–Баден.
ПО ПОВОДУ «ОТЦОВ И ДЕТЕЙ»
97

Szólj hozzá!

lajos

2007.11.14. 00:16 theriddler

lajos

Szólj hozzá!

süti beállítások módosítása