eddig még jó.

Глава III

ПОВЕСТВОВАНИЕ

в 1895—1904 гг.

«В манере, доселе неизвестной...»

Д. Вазари

1

Основу повествования 1888—1894 гг. составлял голос героя,  пронизывающий   это  повествование   сквозь.

Но к середине 90-х годов разлив речевой стихии ге­роев стал входить в берега, мелеть. На фоне все более разрастающейся речи повествователя голоса героев про­ступают теперь лишь отдельными пятнами.

Теперь уже оценка и ориентация героя совсем не обязательно выражаются в его слове. Становится важным другое — выявить лишь самую общую позицию героя; и, передавая ее, повествователь теперь отдает предпочтение формам своей собственной речи.

Насколько велика в этом отношении разница между повествованием второго и третьего периодов, удобнее всего показать путем сопоставления двух однотипных произведений, например рассказов «Каштанка» (1887) и «Белолобый» (1895). Оба эти рассказа — о животных, в обоих мир представлен в восприятии таких своеобраз­ных «героев».

В рассказе 1887 г. это делается следующим образом: «Каштанка стала обнюхивать тротуар, надеясь найти хо-

88

зяина по запаху его следов, но раньше какой-то негодяй прошел в новых резиновых калошах и теперь все тонкие запахи мешались с острою каучуковою вонью» («Новое время», 1887, № 4248, 25 декабря).

«Прошло немного времени, сколько его требуется на то  чтобы обглодать хорошую кость».

«И по его щекам поползли вниз блестящие капельки, какие бывают на окнах во время дождя» (отд. издание — СПб., 1892).

«Из-за перегородок и решеток, которые тянулись по обе стороны комнаты, выглядывали страшные рожи: ло­шадиные, рогатые, длинноухие и какая-то одна толстая громадная рожа с хвостом вместо носа и с двумя длин­ными обглоданными костями, торчавшими иго рта» («Но­вое время», № 4248).

Изображаемая действительность остранена; предметы не получают тех имен, которые мог бы дать им «от себя» повествователь, — они «названы» заново, описательно. Эти перифразы ощущаются как чужая для него речь. Не­обычно, таким образом, не только восприятие, необычен, «ненормален» для повествователя сам язык ¹. (Ср. в рас­сказе «Гриша» 1886 г. — описание собак: «большие кошки с длинными мордами, с высунутыми языками и задран­ными вверх хвостами».)

В рассказе «Белолобый» (1895), напротив, изобра­женная через «восприятие» волчицы обстановка дается исключительно в лексике повествователя.

«По слабости здоровья, она уже не охотилась на телят и крупных баранов, как прежде, и уже далеко обходила лошадей с жеребятами, а питалась одною падалью; све­жее мясо ей приходилось кушать очень редко, только весной, когда она, набредя на зайчиху, отнимала у нее детей или забиралась к мужикам в хлев, где были ягнята.

В верстах четырех от ее логовища, у почтовой до­роги, стояло зимовье. Тут жил сторож Игнат, старик лет семидесяти <...> Должно быть раньше он служил в ме­ханиках <...> Иногда он пел и при этом сильно шатался и часто падал (волчиха думала, что это от ветра) и кри­чал: «Сошел с рельсов!»  («Детское чтение», 1895, №11).

¹ «Колорит языка, — писал Я. П. Полонский Чехову о «Каш­танке», — соответствует месту, времени и Вашим действующим лицам» (А. П. Чехов. Поли. собр. соч. в 20-ти томах, т. VI. М., 1946, стр.539).

89

В повествование «Каштанки», как это обычно для второго периода, свободно включаются формы несоб­ственно-прямой речи. «Она виляла хвостом и решала во­прос: где лучше — у незнакомца или у столяра?» «Когда думаешь об еде, то 'на душе становится легче, и Тетка стала думать о том, как она сегодня украла у Федора Тимофеича куриную лапку и спрятала ее в гостиной между шкапом и стеной <...>. Не мешало бы теперь пойти и посмотреть,: цела эта лапка, или нет? Очень может быть, что хозяин нашел ее и скушал» (отдельное издание — СПб., 1892).

В рассказе же 1895 г., за одним исключением, находим только косвенную речь. «Волчиха помнила, что летом и осенью около зимовья паслись баран и две ярки, и когда она не так давно пробегала мимо, то ей послышалось, будто в хлеву блеяли. И теперь, подходя к зимовью, она соображала, что уже март и, судя по времени, в хлеву должны быть ягнята непременно. Ее мучил голод, она думала о том, с какою жадностью она будет есть ягненка, и от таких мыслей зубы у нее щелкали и глаза светились в потемках,  как два огонька»   («Белолобый»).

В «Каштанке» изображение тесно привязано к «ге­роине» — изображается только то, что могла видеть и слышать она. Нет ни одной сцены, где не присутство­вала бы Каштанка.

В «Белолобом» единство аспекта не выдержано. Вся последняя сцена дается уже «помимо» волчихи.

«... волчиха была уже далеко от зимовья.

— Фюйть! — засвистел Игнат. <...>
Немного погодя он вернулся в избу.

—  Что там? — спросил хриплым голосом странник,
ночевавший у него в эту ночь...» и т. д. Дальше мы
увидим, насколько эта черта вообще свойственна повест­
вованию позднего Чехова.

В третий период (1895—1904 гг.) голос рассказчика занимает в повествовании главенствующее место.

Повествование этого времени не стремится включить речь героя в ее «целом» виде, но в переделанном, пере­оформленном. Несобственно-прямая речь сильно теснится косвенной.

Если несобственно-прямая речь сохраняет эмоциональ­ные и стилистические формы речи героя, то смысл кос­венной речи заключается прежде всего  «в аналитической

передаче чужой речи. Одновременный с передачей и не­отделимый от нее анализ чужого высказывания есть обя­зательный признак всякой модификации косвенной речи. Различными могут быть лишь степени и направления анализа. Аналитическая тенденция косвенной речи прояв­ляется прежде всего в том, что все эмоционально-аффек­тивные элементы речи, поскольку они выражаются не в содержании, а в формах высказывания, не переходят в этом же виде в косвенную речь. Они переводятся из формы речи в ее содержание и лишь в таком виде вво­дятся в косвенную конструкцию или же переносятся даже в главное предложение, как комментирующее разви­тие вводящего речь глагола» ².

Но сплошь и рядом повествование 1895—1904 гг. еще более удаляется от речи героя — оно уходит и от косвенной речи, осуществляя лишь общую смысловую передачу точки зрения персонажей, совершенно безотно­сительно к их индивидуальному слову.

«Сознание этого порядка и его важности доставляло Якову Р1ванычу во время молитвы большое удовольствие. Когда ему по необходимости приходилось нарушать этот порядок, например, уезжать в город за товаром или в банк, то его мучила совесть и он чувствовал себя не­счастным»  («Убийство». — «Русская мысль», 1895 № 11).

«Волостной старшина и волостной писарь, служившие вместе уже четырнадцать лет и за все это время не под­писавшие ни одной бумаги, не отпустившие из волостного правления ни одного человека без того, чтобы не обма­нуть и не обидеть, сидели теперь рядом, оба толстые, сы­тые, и казалось, что они уже до такой степени пропита­лись неправдой, что даже кожа на лице у них была ка­кая-то особенная, мошенническая» («В овраге». — «Жизнь», 1900, № 1).

Развернутое сравнение в последнем примере подчер­кивает аспект повествователя.

«Ей казалось, что страх к этому человеку она носит в своей душе уже давно. Еще в детстве самой внушитель­ной и страшной силой, надвигающейся как туча или ло­комотив,  готовый задавить, ей всегда представлялся ди-

² В. Н. Волошинов. Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода и науке о языке. Л., «При­бои», 1930, стр. 125.

91

ректор гимназии; другой такою же силой, о которой в семье всегда говорили и которой почему-то боялись, был его сиятельство; и был еще десяток сил помельче, и между ними учителя гимназии с бритыми усами, строгие, неумо­лимые, и, наконец, Модест Алексеич, человек с прави­лами, который даже лицом походил на директора» («Анна на шее». — «Русские ведомости», 1895, 22 ок­тября, № 292).

Этот монолог чрезвычайно далек и от прямой речи ге­роини рассказа, и от прямой речи вообще. (Поэтому так искусственно, ненатурально звучат эти слова, произноси­мые героиней вслух в фильме «Анна на шее» — сцена­рий  и  постановка   И.   Анненского,  Ленфильм,   1954  г.)

Повествование третьего периода бежит слова героя. Это, разумеется, не абсолютный закон для каждого от­резка текста 1895—1904 гг. Речь идет лишь о тяготении к некоему пределу, приблизиться к которому в полной мере никогда не удается.  Но стремление к нему явно.

2

Сходные процессы происходят в рассказах от 1-го лица. Здесь проблема соотношения речи повествователя и героя приобретает несколько другой характер.

В качестве повествователя тут выступает герой рас­сказа. Он может быть слушателем или собеседником, участникам событий или сторонним наблюдателем — все равно во всех этих случаях он является одним из действующих лиц рассказа (главным или второстепен­ным). Он может выступать в различных речевых обли­чьях.

В зависимости от характера речи рассказчика среди произведений от 1-го лица можно выделить три разно­видности.

1. Рассказ с установкой на чужую речь.

Рассказчиком здесь выступает лицо, обладающее яр­кой социально-психологической и языковой определен­ностью. Его речь — чаще всего за пределами литератур­ного языка. Примером рассказа с установкой на чужую речь может служить «Происшествие» (1887).

«Вот в этом лесочке, что за балкой, случилась, сударь, история... Мой покойный батенька, царство им небесное, ехали к барину.  <...>  Везли они к барину семьсот цел-

92

новых денег от обчества за полгода. Человек они были богобоязненный, писание знали, достаток имели и на чу­жое добро не льстились, а потому обчество завсегда им доверяло. <...> Чтоб обсчитать кого, обидеть или, ска­жем, обжулить — храни бог: совесть имели и бога боя­лись <...>• Были они выделяющие из ряда обнакновен­ного, но, не в обиду будь им сказано, сидела в них мало­душная фантазия. Любили они урезать, то есть муху за­шибить».  («Петербургская газета», 1887, 4 мая, № 120).

2. Рассказ с установкой на устную речь.

Сюда относятся произведения, язык которых в целом не выходит за пределы литературного, но имеет особен­ности, свойственные устно-разговорной его разновид­ности: свободный синтаксис (инверсии, неожиданные присоединения, широкое использование обращений, вста­вочных и вводных конструкций, свободная компоновка синтаксических целых), элементы просторечной лексики и фразеологии и т. п. Немаловажную роль играют и не­которые более общие художественные моменты: отсут­ствие усложненности, «литературности» в описаниях, характеристиках, построении рассказа.

«А вот я был ненавидим, ненавидим хорошенькой де­вушкой и на себе самом мог изучить симптомы первой ненависти. Первой, господа, потому что то было нечто как раз противоположное первой любви. Впрочем, то, что я сейчас расскажу, происходило, когда я еще ничего не смыслил ни в любви, ни в ненависти. <...> Ну-с, прошу внимания. <...> Очевидно, ненависть так же не за­бывается, как и любовь... Чу! Я слышу, горланит петух. Спокойной ночи! Милорд, на место!» («Зиночка». — «Пе­тербургская газета», 1887, 10 августа, № 217).

Речь рассказчика в таких произведениях не ощу­щается как чужая. Это особенно хорошо видно в тех слу­чаях, когда мы имеем «рассказ в рассказе». Чувствуется очевидная близость стилей вводящего рассказчика и вто­рого рассказчика, излагающего главную историю («Огни», «Рассказ старшего садовника»).

3. Рассказ, где нет установки ни на чужую, ни на уст­ную речь.

В произведениях этого типа рассказчик является чи­стой условностью. Изложение ведется целиком в формах литературного языка. Рассказчик совершенно открыто выступает в роли писателя. Его речь сближается с речью

93

повествователя, как она представлена в рассказах в 3-м лице. Примерами рассказов третьего типа может служить «Жена» (1891), «Рассказ неизвестного человека» (1892), «Моя жизнь» (1896).

В 1888—1894 гг. большое распространение получают рассказы третьего типа — без установки на чужое слово и устную речь («Красавицы», «Жена», «Страх»; обрам­ляющие рассказы в «Огнях» и «Рассказе старшего садов­ника»). Но еще встречаются рассказы с установкой на устное слово (вторые рассказчики в «Огнях» и «Рас­сказе старшего садовника») и даже на чужую речь (рас­сказчик в «Бабах»).

В 1895—1904 гг. исчезают произведения первого и второго типов.

Остаются только рассказы без установки на чужое слово и устную речь, по манере очень близкие к расска­зам в 3-м лице этого периода: «Ариадна» (1895), «Моя жизнь» (1896), «Дом с мезонином» (1896), «О любви» (1898).

Особой оговорки требуют «Человек в футляре» и «Крыжовник». Оба они являются «рассказами в рас­сказе». Сначала общую экспозицию дает повествователь, а потом вступает основной рассказчик. Его изложению свойственны некоторые внешние черты сказа: «Вот вам сцена», «Теперь слушайте, что дальше». Но этим и ис­черпывается сказовость вещи³. Во всем остальном это совершенно рассказы 3-го типа. Об этом говорит и «ли­тературность» характеристик и описаний, чуждых «на­стоящему» устному изложению⁴, и стиль, близкий, осо­бенно по своей синтаксической организации, к пись­менно-литературному, публицистическому.

³  Подобные черты обнаруживаются и в рассказах 1895—1904 гг.
в 3-м лице: «А Котик? Она похудела, побледнела, стала
красивее и стройнее»; «А Туркины? Иван Петрович не поста­рел...» («Ионыч»). Ср. в рассказе от 1-го лица: «А Беликов?
Он и к Коваленку ходил так же, как к нам» («Человек в фут­ляре») . Примером литературной характеристики в устном рас­сказе может служить знаменитый портрет Беликова («Человек
в футляре»).

⁴  Ср. с откровенно литературным описанием парка в «Ариадне»:
«Я отправился в здешний парк <...> Прошел мимо австрийский
генерал, заложив руки назад, с такими же красными лампа­
сами, какие носят наши генералы. Провезли в колясочке младенца, и колеса визжали по сырому песку».

«Всё тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер вы­пито, столько-то детей погибло от недоедания... <...> Это общий гипноз. Надо, чтобы за дверью каждого доволь­ного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что, как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда — болезнь, бед­ность, потери, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других» («Крыжов­ник». — «Русская мысль», 1898, № 8).

О близости к рассказам в 3-м лице говорит и про­странственно-психологическая позиций рассказчика, не­свойственная произведениям второго типа. Рассказчик изображает не только то, что видел непосредственно он сам, но и точно воспроизводит разговоры, при которых он не присутствовал, мысли героев, которые он не мог знать.

Итак, в рассказах от 1-го лица осуществляется переход от речи рассказчика — реального лица с его индивидуаль­ными особенностями к языку рассказчика условного. Очевидно, что это явление того же порядка, что и замена в рассказах в 3-м лице голосов героев пересказом пове­ствователя. Это показатели общего процесса — снижения внимания к открытому, явному чужому слову.

3

Новые художественные завоевания не предполагали отказа от старых. Включение голоса героя в повествова­тельную ткань сохранилось у Чехова и в третьем периоде как один из основных художественных приемов. Правда, он существенно видоизменился.

Во второй период в повествовании рассказов, сюжет которых объединялся вокруг центрального героя, был один голос — голос этого героя. Только в больших пове­стях, где сюжетное изображение было «поделено» между несколькими равноправными персонажами («Дуэль», от­части «Палата № 6» и «Три года»), в повествование вхо­дили голоса нескольких персонажей.

В третий период повествование рассказов с господ­ством в сюжете одного героя свободно впитывает голоса Других лиц, в том числе второстепенных и эпизодических.

95

Так, в рассказе «Ионыч» (1898) в речь повествова­теля вплетены такие различные голоса:

«Местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. очень хорошо, что в С. есть библио­тека, театр, клуб, бывают балы, что, наконец, есть умные, интересные, приятные семьи, с которыми можно завести знакомства».

«... трудно было понять, как это крепчал мороз и как заходившее солнце освещало своими холодными лучами снежную равнину и путника, одиноко шедшего по до­роге»; «Вера Иосифовна читала о том, как молодая кра­сивая графиня устраивала у себя в деревне школы, боль­ницы, библиотеки и как она полюбила странствующего художника...»

«Вера Иосифовна написала ему трогательное письмо, в котором просила его приехать и облегчить ее стра­дания».

«Вообще же в С. читали очень мало, и в здешней биб­лиотеке так и говорили, что если бы не девушки и не молодые евреи, то хоть закрывай библиотеку».

«Иван Петрович <...> прочел смешное письмо немца-управляющего о том, как в имении испортились все за­пирательства и обвалилась застенчивость» («Ежемесяч­ные литературные приложения к журналу «Нива», 1898, № 9).

Еще большим, чем во второй период, разнообразием голосов отличается и повествование произведений, сюжет которых не объединен одним героем — «Убийство», «Му­жики», «В овраге».

Изменилось и само «качество» голосов героев. Это видно уже в некоторых приведенных выше примерах из «Ионыча». Включение лексики персонажа теперь сплошь и рядом не смещает изложение в другую субъектную плоскость, не превращает его в несобственно-прямую речь. При всех условиях изложение остается целиком в сфере повествователя.

«Тереховы вообще всегда отличались религиозностью. <...> они были склонны к мечтаниям и к колебаниям в вере, и почти каждое поколение веровало как-нибудь особенно. <...> сын в старости не ел мяса и наложил на себя подвиг молчания, считая грехом всякий разговор. <...> Па него глядя, совратилась и сестра Аглая» («Убий­ство»).

«Но вот знакомые дамы засуетились и стали искать для Ани х